Kawaii Megane Skolepige Leger Med Sig Selv I Art Room
Pop Art som kunstnerisk genre, er egentlig stadig et relativt nyt fænomen. Den er især blevet kædet sammen med engelske og amerikanske kunstnere, der fra slutningen af 1950'erne første gang kultiverede dette udtryk. Oprindeligt kategoriseret som en antikunst, idet poppen ganske uortodoks for sin tid, og i modsætning til det klassiske elitære formsprog der endnu gjaldt i 1950'erne, hentede inspiration blandt massernes populærkultur. I dag forholder det sig sådan, at enhver kunstform relateret til mainstreamkulturen generelt betragtes som Pop. Hvorledes spiller dette imens ind i en japansk kontekst? Ja mens Andy Warhol i 1960'erne havde travlt med at opstille Brillo bokse, begyndte også japanske kunstnere at finde inspiration i denne nye tilgang til kunsten. I Japan dannedes der dermed grobund for yngre generationer af japanske kunstnere, der tog popkunstens principper til sig, men som i årenes løb udfordrede genren på original og interessant vis. I den sammenhæng er der i Japan blevet tale om en ganske særegen Popular Art, en Popular Art hvis storerevival på den japanske kunstscene i starten af 1990'erne resulterede i, at termen Neo Pop blev alment dækkende for japansk popkunst. Det er således også Neo Popular der på godt og ondt, endnu tegner en stor del af den japanske samtidskunst udadtil.
I mit forsøg på at konkretisere væsentlige temaer i japansk Neo Pop og samtidig lokalisere de betydningslag der måtte opstå, når populærkulturen søges optaget i samtidskunsten, har jeg som instance studies valgt at tage udgangspunkt i følgende tre japanske popkunstnere; Takashi Murakami, Kenji Yanobe og Tabaimo. Alle ser de i deres kunstneriske praksis ud til at benytte populærkulturen som et redskab til at indramme eller understrege problematikker, der samlet fix siger noget om kunst og hverdagsliv, finkultur vs. lavkultur, national identitet, køn og kulturel markedsføring. Men hvorledes kommer dette til udtryk og hvor optræder det distinktive japanske? Dette er spørgsmål man må stille sig og jeg vil søge at finde svar herpå bl.a. ved hjælp af konkrete billedanalyseeksempler baseret på værker af tre ovennævnte kunstnere.
Japanske kunstgenrer:
Først finder jeg det væsentligt at kaste et blik på nyere kunsttradition i Japan. I den forbindelse er det straks interessant at gøre opmærksom på, at et egentlig kunst begreb, set med vestlige øjne, faktisk ikke eksisterer før perioden omkringMejidynastiet 1868-1912.Meji omhandler en periode i Japans historie, hvor den siddende regering medMejikejseren i spidsen, gradvist åbnede op over for omverdenen. Dermed endte landets godt to hundrede år lange isolation. Ikke alene var dette ensbetydende med, at det feudale arrangement der siden 1192 havde tjent en herskende krigerbestand anført af Shogunen blev moderniseret, men kejseren indtog atter en primal rolle i det japanske samfund, efter mange år som pyntefigur. Snart påbegyndte hele landet sin moderne udvikling, og japanere kunne nu også frit få lov at studere politiske og kulturelle strukturer i Europa og Nordamerika[ane].
Som en følge heraf var Japan i 1873 for første gang repræsenteret på verdensudstillingen i Wien. Til denne begivenhed måtte human being i Japan derfor konstruere helt nye begreber, der kunne passe ind i udstillingens forskellige kategorier, hvorfor termenbijutsu kom til.Bijutsu, det japanske ord for kunst, angav oprindeligt genrer som maleri, skulptur, poesi og musik, de såkaldte rene eller fine kunstarter. Senere, påvirket af et vestligt kunstsyn, anvendtesbijutsu absorb i forbindelse med billedkunst, således for at helt at adskille den fra "mindre fine" kategorier som kunsthåndværk og kunstindustri. Hen imod slutningen af 1800 tallet optrådte to hovedgenrer indenfor billedkunsten, den eneyoga, maleri i vestlig stil, var affødt af europæiske stilistiske forbilleder og centreret omkring oliemaleriet, den anden til dels opstået som en modreaktion tilyoga varnihonga, maleri i japansk stil, en genre med fokus på traditionelle elementer og sammenligneligt med klassisk japansk maleri, bygget op omkring materialer bestående af papir, silke, tusch og pigmentfarver.Nihonga opfattedes som en national genre, og har derfor nydt en kommerciel og privilegeret status, bl.a. støttet af kejserhuset og dets aristokratiske efterkommere.[ii]
Ligesom i Japan var det også først i efterkrigstiden at kunstscenen ændrede sig radikalt i Europa og U.s.. Kunsten i efterkrigstidens USA var til at begynde med domineret af abstrakt ekspressionisme ogactivity painting,som eksemplificeret af Marking Rothko og Jackson Pollock. Kunstneriske tiltag i denne periode var rigtig nok med til at ophæve rammerne i det vestlige oliemaleri, men det varede alligevel nogle år inden det kunstneriske opgør i vesten for alvor tog fat. Clement Greenberg tidens über kunstkritiker og l'er ekspressionismens vigtigste fortaler, varslede i realiteten det kommende opgør allerede i 1939 da han i sit manifest "Avant-garde and Kitsch" opfordrede alle seriøse kritikere og kunstnere til at opholde barrieren mellem høj og lavkultur. Med afsæt i det tyske ord for smagløs, 'kitsch', langede Greenberg ud efter reklame æstetikken i den kommercielle kunstsfæres Hollywood motion picture, tegneserier og ugebladsforsider. Ifølge Greenberg var problemet med denne form for populærkulturel smag at den manglede autenticitet. Greenberg fortsatte med at udgive essays op gennem 40'erne og fifty'erne hvori han fordømte massens tiltagende indflydelse. I en periode også præget af McCarthyisme lykkedes det især Greenberg at opnå folks opmærksomhed, når kritikken af kitsch blev linket med koldkrigs antagelser angående USA's "intakte overlegenhed" i forhold til den populære smags tyranni i Sovjet Unionen[3]. Greenbergs forestilling om højkultur kom mere eller mindre til et endeligt da Andy Warhol dukkede op i lx'erne. Ved at omtransformere berømtheder og forbrugsvarer til popkunst ikoner, symboliserede Warhol om nogen en bølge der for altid ændrede forholdet mellem kunstverdenen og moderne kultur. Det er klart at Warhol ikke var alene om at afmontere grænsen mellem fin og lav kunst, men han vedbliver at være den mest innovative i hans angreb på nogen forestilling om en ren og elitær kultur. Selvom Warhol, ifølge tilhængere af Greenbergskolen også personificerer kunstens fald fra Jackson Pollock og Marker Rothkos eksalterede højder, så må hans kunstneriske integritet set med nutidens øjne siges at være sikret gennem det faktum, at han var den første kunstner der fuldt ud forstod at udnytte og reflektere over de kræfter der formede det amerikanske samfund i efterkrigstiden.
I Japan blev der også gjort op med den finkulturelle kunstforståelse som inkarneret i de to førnævnte kunstgenrer,yogaognihonga. I Japan udspillede det kunstneriske opgør sig først blandt grupper af avantgardekunstnere, der trods betegnelsen canis familiaris ikke skal ses i nogen sammenhæng med den russisk-europæiske avantgardegruppering fra 1920'erne. Japanske avantgardekunstnere søgte som deres ligesindede i vesten, at finde nye udtryk og materialer der i højere grad kunne forene kunstneriske oplevelser og praksis med hverdagsliv. I den forstand udgjorde også netop popkunstens principper en del af de one-time hvormed japanske avantgardekunstnere kunne udfordre grænsen mellem finkulturel kunst og massekulturelt hverdagsliv. I mange år herskede den opfattelse at japanske avantgardekunstnere, havde hentet en stor del af deres kunsterfaring hos vestlige popkunstnere, men nyere forskning har påvist et lidt andet billede. Således kan eksempelvis fremhæves Gutai gruppen stiftet i Ashiya nær Osaka i 1954. Gutai gruppens første udstilling blev afholdt i Tokyo i 1955, en udstilling der med tiden har opnået en form for kultstatus, navnlig takket være de to kunstnere Saburo Murakami og Kazuo Shiraga. Murakami og Shiraga gjorde således på denne udstilling alvor af lederen af Gutai gruppen, Jiro Yoshiharas opfordring til sine medlemmer om, at kreere malerier ikke tidligere set. Tokyos kunstelite skulle efter sigende derfor også take måbet da Murakami som løsning herpå valgte at springe gennem en række papirs lærreder spændt op på trærammer, og da Shiraga kastede sig over en pøl af mudret ler som han forsøgte at stable op i en bunke. Som man kan regne ud var det ikke selve resultatet eller det 'billede' man var efterladt med der forekom interessant, men i stedet den handling hvormed værket var blevet udført, en handling der er blevet kendetegnet via begrebetactivity[four]. I Japan var der således tale om kunstnere der søgte et radikalt nyt formsprog, og hvor man kunne få øje på elementer aftrunk Art, action oghappenings et stykke tid før disse retninger også blev en integreret del af f.eks. det vestlige kunstopgør i 60'erne. Det er dermed også ud af den eksperimenterende avantgarde kunst fra l'erne og 60'erne, at der udspringer en helt tredje genre i japansk kunstterminologi,gendai bijutsu, samtidskunsten. En nyere forgrening i japansk samtidskunst er Neo Pop, der akkurat dækker over en gruppe af yngre kunstnere, der fra midten af 1990'erne faktisk viderefører opløsningen af skellet mellem kunst og hverdag, påbegyndt af avantgardister som f.eks. Gutai, Neo-Dada Organizers og Jero Jigen[5].
Animanga – Nostalgi for en tabt nation?
Hvor Neo Pop kan opfattes som en direkte forlængelse af avantgardekunstens forsøg på at sidestille hverdags og populærkultur med samtidskunsten, så må man trods alt nok sande at det æstetiske udtryk der i overvejende grad gør sig gældende indenfor megen Neo Popular, har knapt så meget at gøre med formsproget kendt fra lx'er kunsten, som bl.a. omfattede en række flygtige eksperimenter indenfor operation ogtorso fine art. I stedet er det lettere at få øje på den inspirationskilde der har med manga og anime at gøre og som siden 1945 er vokset til at blive et stærkt billede på Japans visuelle kultur. Således indikeres der allerede her, at også denne stilinfluens ikke er helt ny, faktisk er dette fænomen ældgammelt sammenlignet med hele pop fine art bevægelsen.
I virkeligheden er manga et visuelt udtryk, der har været mere cease to hundrede år undervejs, og er i dag foruden at være en fast bestanddel i japanske mainstreammedier som tegnefilm og computerspil, en genre der i en grad også gerne optræder indenfor japansk samtidskunst.
Ordet kan dateres helt tilbage til 1814 da den japanske kunstner Katsushika Hokusai (1769-1849)[6], berømt for sine træsnit, udgav femten bind af hvad han kaldteEdebon Hokusai Manga, der oversat til dansk betød Hokusais manga tegnemanual. I disse bind der var tænkt som lærebøger i tegningens kunst, illustrerede Hokusai med løs streg mulige bevægelses og udtryksformer. Træsnittene var et yndet udtryksmateriale i Edo perioden 1603-1868, og deres popularitet resulterede i utallige oplag af billedfortællinger som f.eks. de såkaldte Ukiyo-e, historier omhandlende geishaerne og teatrets verden. Billedfortællingerne blev samlet i små hæfter og med tiden blev manga altså fællesbetegnelsen for disse tegneserier. Hvor termen manga i det xviii-19 århundrede mest af alt dækkede over noget der kan oversættes som 'tilfældige skitser', så vil en moderne oversættelse af manga være noget nær lignende 'Japansk tegneserie kunst, kreeret i japansk stil'.[7]
Manga som human kender det i dag, tog sin endelige grade i tiden omkring 2. Verdenskrig, og har meget at gøre med det skift indenfor national selvopfattelse der skete med krigens afslutning, hvor Japan efter at have lidt nederlag til de allierede tropper i vesten på ny skulle finde nyt fodfæste nationalt såvel som internationalt. Karakteristisk allerede dengang var, at tabuiserede emner i den virkelige verden såsom krigens rædsler og især mareridtet, der var atombomberne over Hiroshima og Nagasaki, fandt et frirum i mangaens univers. Hermed var der opstået et medie der var både kreativt og populært, og hvor det kunne lade sig gøre at give udtryk for noget af den frygt og usikkerhed, der ellers blev undertrykt i det japanske samfund[8]. Stilmæssigt kan man godt tale om et varierende formsprog men overordnet set er den tegneteknik der anvendes bevidst minimal. Med ganske få streger foldes fortællingen ud, men gøres alligevel levende for læseren. Brugen af konturlinjer, enkle og klart definerede farveflader og dekorative elementer fremhæves som særlige japanske træk. Desuden er måden hvorpå selve øjet fremstilles et karakteristisk element. De ofte forstørrede øjne skaber nemlig et udtryk, der gør hele ansigtet meget permit aflæseligt. Øjet er derfor blikfang og blik i et, det er det der på en gang ses og bliver kigget på[nine].
I takt med tidens teknologiske udvikling har manga også fået en filmisk pendant, anime som siden 1970'erne i ligeså høj grad har været med til at tegne mangakulturen udadtil. I anime er der tale om håndlavet animation kombineret med calculator-teknik. En af animefilmenes førende skikkelser har længe været Hayao Miyazaki (f. 1941-), der også i vestlige lag har opnået sand auteurstatus, hvilket i realiteten ikke er hændt for en japansk filminstruktør siden mesteren Akira Kurosawa og så endda indenfor tegnefilm. Således var Miyazaki i 2005 hovedpersonen på en stor retrospektiv udstilling over hans samlede animationsværker på selveste MoMA i New York, og når det amerikanske filmakademi hvert år skal uddele en Oscar statuette i kategorien bedste animationsfilm, så er Miyazaki gerne at finde blandt de fem nominerede. Dette års premiere på "Gake no ue no Ponyo / Ponyo on the Cliff" bliver med garanti heller ingen undtagelse.
Store vestlige lande som Usa har i det hele taget gennem længere tid haft stor interesse for japansk populærkultur, men også herhjemme kan alle mulige tænkelige mangaprodukter erhverves i landets butikker. Mange af mangakulturens produkter er imens påtaget nuttet som f.eks. SanriobrandetHello Kitty og vil derfor i en vestlig kontekst hovedsagligt appellere til børn eller helt unge teenagere. I Japan er der til gengæld opstået en hel subkultur blandt unge, der netop har taget denne nuttethed til sig, og gjort den til en del af deres personlige udtryk. I gadebilledet vil human således støde på unge drenge og piger udklædt som deres fortrukne mangafigur, et fænomen der også kaldes forcosplay. At unge optager en barnlig stil, opfattes generelt som et slags oprør modernistic de stadigt traditionsbundne japanske samfundsforhold. I en anden sammenhæng kan nuttetheden eller barnligheden inkarneret i drengehelte som Astro Boy skabt af en anden anime-mester Osamu Tezuka (1928-1989) også anskues som et symptom på, at Japan kom ud af ii. Verdenskrig som taber og på baggrund af sin nye afhængighed opfattedes som en umoden lille dreng sammenlignet med USA. Med dette foreslås altså en udlægning af nuttetheden, hvor Japan i efterkrigstiden indtager enquasi-queer position som "lille dreng" eller "lillebror" og den eneste måde hvorpå human kan opnå "storebrors" opmærksomhed, er ved at være så afsindigt nuttet at "storebror" er nødt til at tage sig af dig[10].
Nuttetheden der siden 40'erne og 50'erne har vundet indpas i japansk populærkultur, dækkes også med termenkawaii, der indenfor manga angiver en decideret pyntet og ornamental stil hvor figurerne er tegnet på en næsten overdreven nuttet facon med hjerteformet ansigt, store øjne og en lille næse.Kawaiier desuden et koncept der både tjener som synonym for ord som sød, smuk og skøn, men ligeledes antyder en form for påskønnelse overfor ting i denne verden der er rene og uskyldige og som human being føler en beskyttertrang overfor[eleven].
Overalt i Japan vil homo støde på nuttedekawaii maskotter, f.eks. på offentlige skilte hvor små søde væsner uddeler sikkerhedstips og andre instruktioner, også forretningsfolk og store selskaber har ligefrem deres egen lille maskot i grade af et nuttet dyr. Især fra og med 1980'erne har der været tale om en sand overflod afkawaii, der har kunnet erhverves i alle tænkelige udgaver. Som jeg har været lidt inde på tidligere, så har den enorme interesse for disse kulturprodukter også spredt sig til et internationalt marked. Journalisten Douglas McGray har således påpeget potentialet i japansk populærkultur, og samtidig gjort opmærksom på, at Japan er gået fra først at accept været en økonomisk supermagt indtil boblen bristede i 1980'erne, til nu at være en kulturel supermagt. Via begrebet'national cool'[12] eller'absurd Nippon' er Japan altså takket være sin udbyttende populærkultur kommet i besiddelse af såkaldt'soft power' og har dermed igen opnået økonomisk indflydelse på et globalt marked[13].
Det er måske også derfor at Nippon faktisk ikke længere er ene om at være indsvøbt i nuttethed. Indenfor især amerikansk populærkultur taler human nemlig i disse år om en tilsvarende pendant tilkawaii en såkaldt'Cootchie Coo' tendens, med hang til alting sødt. Denne indbefatter en række variabler som f.eks. You lot-Tube en internetside der hver dag får millioner af hits på videoer af søde dyr og sjove babyer. Man kan tale om andre populære hjemmesider som Google og Twitter, navne der lyder som noget en toårig ville ytre. Selv biler er efterhånden ikke til at stå for, tænk Smart Cars eller Mini Coopers. Endvidere sker den skarpeste social kritik på amerikansk primetime Goggle box efterhånden gennem animeredesitcomssom "The Simpsons", "Family Guy" og "South Park". Frysediske i supermarkederne er spækket med flødeisproducenter, der introducerer smagsvarianter somchunky monkey ogcookie dough. Disney/Pixar picture show som "Kung-Fu Panda", "Wall-E", "My Beverly Hills Chihuahua", "Up", "Ratatouille" osv. udkommer i et flæng, selv en amerikansk produceret tegnefilmversion af "Astro Male child" har haft premiere i år. Også på mobiltelefoner og blackberries tekstes der i et sprog spækket med nuttede tegn og forkortelser. Det interessante er her at alt dette næsten tydeliggør den tese der bl.a. opstilles omkringkawaii begrebets opståen i Japan, nemlig som led i en traumatisk fortid og hvad det kan gøre ved et samfund. De sidste otte år har således heller ikke været gode for hverken amerikanerne eller deres omdømme. Først skete ix/11, dernæst fulgte en både tvivlsom og tilsyneladende endeløs krig, og som om det ikke var nok så et økonomisk kollaps. Måske er det nu den populærkultur amerikanerne producerer, der faktisk råber "please, hold af os!"[14]
Det er nok endnu for tidligt at sige hvilken drejning en mulig 'Cootchie Coo' bevægelse vil tage i amerikansk og europæisk populærkultur. Således er det heller ikke et udtryk eller et fænomen der synes at optage vestens førende popkunstnere som Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Ed Ruscha etc. kun Jeff Koons synes med årene at blive mere interesseret i elementer der kan spores tilbage til barndommen. I Japan er det straks anderledes forkawaii syndromet i populærkulturens animanga optræder ofte i samtidskunsten, et medie der således kritisk undersøger hvad denne nuttethed indebærer. De tre kunstnere jeg vil se nærmere på nu inkorporer på hver deres måde elementer afkawaii og japansk populærkultur, men det er i en til tider mørkere og mere samfundsrelevant udgave.
Takashi Murakami:
Under et nyligt besøg i London lagde jeg vejen forbi Gagosian Gallery. Her var udstillet et imponerende maleri ikke mindst i størrelse (300x600cm), forestillende en allegori over legenden om Karajishi, et løveagtigt dyr der ifølge myten vogter over dørtrinnet til japanske buddhistiske templer hvor den både afværger ondskab og frembringer lykke og glæde. Med afsæt i den del af beretningen om Karajishi dyret der omhandler dets udvikling og overlevelse (som unger blev de af deres forældre smidt ud over en klippekant for at teste deres styrke og vilje), var der på maleriet afbilledet en makaber bro af menneskekranier med den voksne Karajishi siddende på toppen og med sine unger (formodentlig de overlevende), legende på sin ryg[15]. Værket med evolution som tema var malet i en stil af bemærkelsesværdig detaljerigdom og med tydelige referencer til både japansknihonga maleri, moderne animationsteknik og popkunst a la Warhols syreteknik fra 70'erne[16]. Det var således heller ikke svært at genkende dette værk med titlen "A flick of the Blessed Lion who stares at death" (2009)[17]som et af de seneste bidrag fra Japans famøse samtidskunstner Takashi Murakami. Alligevel stod jeg med en følelse af ikke rigtig at kunne definere hvilken retning Murakami syntes at gå med dette værk. På den ene side fornemmede jeg, at der var tale om et værk med en anelse vildere udtryk, faktisk et lidt graffitiagtigt await som jeg ikke syntes at have stødt på hos Murakami før. På den anden side kunne man også argumentere for, at værket egentlig var en smule mere skolet i traditionel forstand og knapt så rebelsk. Eller måske simplest et værk hvori Murakami har brugt alle de ting han holder af, og som han har tillært sig i en efterhånden mangeårig karriere.
Takashi Murakami (f. 1962) tilhører en generation af samtidskunstnere, der voksede op med en tiltagende forbrugerkultur og nye mediers stigende indflydelse på samfundet heraf manga og anime. I starten af 90'erne lagde denne gruppe en ny retning i samtidskunsten, som blev kendt nether den samlede betegnelse Neo Pop. Andre kunstnere der er blevet vidt berømte gennem denne genre er desuden Yoshitomo Nara og Murakamis egen protegé Aya Takano. Selvom pop kunstnere som disse har fortsat med at operere på forskellige niveauer, så kan man hurtigt danne tre samlende faktorer indenfor Neo Pop:Nihongasom malerteknik og en reference til traditionen, manga som formalt repertoire og et pittoresk idiom for samtiden, samt overvejelser angående det 'barnagtige', enten måske som metafor for identitet eller for social condition[18].
Murakami tog sine første skridt i kunstverdenen ved at tage en Ph.d. inihonga fra Japans prestigefuldeTokyo Academy of Fine Arts and Music. Det var imens ikke ligefremnihonga der prægede Murakamis tidlige værker, der langt mere havde karakter af den konceptkunst der også var almindelig i vesten. Murakami lagede endvidere ud med at parodiere performances oprindeligt udført af avantgardens kunstkollektiver fra 50'erne og threescore'erne, bl.a. også hans navnebror Saburo Murakamis værk fra 1955. Disse gentagelser forekom ganske humoristiske, men de påpegede ikke desto mindre episoder i Japans egen kunsthistorie der indtil da, måske ikke havde fået den fortjente opmærksomhed, samtidig med at Murakami i en vis forstand også fik påpeget, at det nok atter var tid til nye tiltag i samtidskunsten.
Via det Manhattan baserede'Asian Cultural Quango' kom Murakami til New York i 1994 og her begyndte han at lægge vægt på sin egen 'japanskhed', hvorefter han snart begyndte at kreere de objekter som siden har gjort ham til et internationalt navn[xix]. Allerede i 1989 havde Murakami involveret en mindre gruppe af frivillige kunststuderende i sine aktiviteter, og som hjalp ham med at føre hans projekter ud i livet. Således gik Murakami fra at have syv medhjælpere i 1991, til at have hele fyrre ansatte i 1996, samme år værkstedet døbtes "Hiropon Factory". Homo kan således ikke undgå at drage paralleller til Andy Warhol som Murakami uden tvivl er fan af, men hvor Warhols Manhattan studie "the Factory" med sine vægge af sølvpapir snarere mindede om en natklub hvor Warhol hang ud med sit hof af semi-kendte wannabee's, når han altså ikke selv arbejdede, så er Murakamis fabrik blevet ført med en stringent hånd, stærkt fokuseret på at producere værker af høj kvalitet. Samtidig kan fabrikken ses som en træningsfacilitet hvor Murakamis assistenter tillærer sig en teknisk kunnen plus en unik mulighed for at skabe kontakter rundt omkring i verden, og måske endda selv være med på en af de udstillinger Murakami af og til har kurateret.
Det var også i denne periode at Murakami begyndte at absorbere stilen fra populærkulturens manga univers. Hen imod slutningen af 90'erne gjorde Murakami sig således bemærket med en serie af menneskestore fiberglas skulpturer som han havde brugt år på at udtænke i samarbejde med producenten Kaiyodo. En af dem Miss Ko2(1997)[20], en storbarmet og langbenet servitrice med lang blondt hår, er interessant set i lyset af Murakamis association tilotaku, et begreb der henviser til en subkultur indenfor manga og anime og som siden 1989 i daglig tale er blevet anvendt om en 'nørd' eller mere politisk korrekt en 'afficionado'.Otaku refererer dermed også til et segment i Japans befolkning af ofte lav social status, som regel unge mænd, med en næsten fetichistisk fascination af minutiøse detaljer i populærkulturens mangaunivers. Ved shop konventioner mødes medlemmer fraotaku subkulturen hvor de diskuterer, udstiller og udveksler deres højt elskede samlerobjekter, der bl.a. omfatter små plastikfigurer af til tider seksuel eksplicit karakter –bishojo[21].
Da Murakami som en slags hyldest lancerede Miss Kotwo, var begejstringen imens ikke stor blandt otakuerne for i kraft af hendes størrelse med hvilken Murakami havde til hensigt skulle øge konnotationen af de seksuelt ladede figuriner lagde han samtidig en ironisk distance, som ifølge otakuerne udgjorde en trussel overfor deres egnebishojo[22]. Året efter færdiggjorde Murakami en mandlig figur 'My Lonesome Cowboy' (1998)[23], forestillende en masturberende blond drengeskikkelse hvis ejakulation danner en lasso omkring ham. Denne figur blev ignoreret helt afotaku segmentet, men skulpturens titel der vækker associationer til den Andy Warhol producerede homoerotiske film "Lonesome Cowboys" (1968), er for mit vedkommende med til at henlede opmærksomheden på et andet aspekt af Murakamisotaku skulpturer. Mange Japanere ser således ikke bare ned på otakuerne de kan decideret ikke lide dem, dette skyldes til dels en famøs sag fra 1989 hvor en mand ved navn Miyazaki blev anholdt for mordene på fire unge piger, og hvor medierne kort tid efter afslørede Miyazakis værelse som etotaku rum. Et rum som Murakami i et interview fra 2005 pointerede faktisk ikke afveg meget fra hans eget barndomsværelse[24]. Hvorom alting er så erotaku subkulturen også billede på en realitet der faktisk afspejler et større samfundsbillede, hvor undertrykte seksuelle tendenser i hvert sit spektrum lurer lige under overfladen, og som der ikke ønskes en konfrontation med. Set med otakubriller var Murakamis forsøg på at kombinere popular med otaku ikke vellykket. Otakuerne er fascineret af populærkulturen ikke kunstsfæren, og en figur som Miss Ko2, var et kosteligt projekt som ingenotaku alligevel kunne få råd til at købe. Historien var således en anden blandt vestlige kunstsamlere, i 2003 blev figuren af Miss Ko2 nemlig solgt for en rekordstor sum på Christie's i New York.
Imens Murakami arbejdede på konceptet til sine fiberglas skulpturer, var han blevet stadig mere interesseret i decideret nuttede tegneserie figurer. Således satte Murakami sejl modernistickawaii og lagdeotaku, den drenge-orienterede version af populærkulturen på hylden for en stund. En af de figurer Murakami kom op med og som har fulgt ham i adskillige versioner i værker op gennem 90'erne og det ny årtusind er Mr. DOB[25]. Mr. DOB en figur der minder om en variation over Disneys Mickey Mouse og pindsvinet Super Sonic fra videospillet af samme navn, er derfor med tiden gået hen og blevet en slags stand up-in for kunstneren selv, en karakter der reflekterer sin egen skabers foranderlige persona og praksis. Til en first var Mr. DOB således kun en humoristisk 'flad' figur, men omtransformeredes senere ofte til et alternativt monstrøs, mørkt og til tider skræmmende aggressivt væsen, men alligevel med sin nuttethed intakt[26]. Mr. DOB har optrådt både som en oppustelig ballon, i skulpturelle installationer og i gigantiske malerier udført af Murakamis assistenter med ham selv som tilsynsførende. Yoshitomo Nara har i øvrigt en stor del af æren for maleriets genfundne respekt blandt 90'ernes popkunstnere. I 1993 vendte Nara hjem til Japan efter et ophold i Tyskland og indtog en lederrolle indenforKairaku Kaiga – glæden ved at male[27]. Dermed indledtes også Neo Poppens association med en forførende æstetik i kraft af den perfekte overflade, en karakteristika også forbundet mednihonga, hvorfor dette traditionelle medie netop nu gennemlever en revurderet interesse blandet endnu yngre generationer af japanske kunstnere.
Takashi Murakami har desuden vist sig som en begavet kunsthistoriker og tænker. Dermed har han kurateret flere udstillinger. Heriblandt 'Superflat trilogien': "Superflat" (2000), "Coloriage" Fondation Cartier pour l'fine art contemporain, Paris (2002) og "Little Boy: The Arts of Japan'due south Exploding Subculture" Japan Society Inc, New York (2005). 'Superflat' et begreb Murakami lancerede i sit manifest af samme navn fra 2000, omhandler en tendens Murakami synes at finde i japansk visuel kultur fra Edo-perioden (1603-1868) og frem til i dag. Han har således påpeget at der i den japanske visuelle kultur – fra træsnit og skærmmalerier i 1600 tallet og frem til 70'ernes anime er et fællestræk, hvor fokus ligger i fladen og på dynamiske linjer henover fladen, frem for dybde, som er typisk for vestlig kunst. Begrebet går endvidere ud på at der i Japan er kortere mellem den høje kunst og den lave kunst end i Vesten. Den særstilling man tilskriver den høje kunst i Vesten virker kunstig i Japan, og som jeg har været inde på tidligere blev den først indført i Japan grundet de mange moderniseringstiltag i sidste halvdel af 1800 tallet. Som Noi Sawaragi, en af Japans førende kunstskribenter og Murakamis ven også har påpeget så var det med 'Superflat' ikke Murakamis hensigt at påvise at man i Japan også kunne producere 'høj' kunst, men en henstilling til at tiden måske var inde til, at man i Nippon begyndte at værdsætte sin 'egen' kunst som var og blev en art subkultur.[28]
Murakami er i dag ikke blot Japans men en af verdens mest omtalte kunstnere. Således var han som den eneste kunstner repræsenteret på Time Magazines liste over mest indflydelsesrige personer i 2008. Murakamis store berømmelse skyldes nok især måden hvorpå han har anvendt populærkulturens markedsmekanismer til at fremme sin egen kunst ikke mindst på det internationale marked. I 2001 da Hiropon Manufacturing plant udvidedes og professionaliseredes i endnu højere grad og skiftede navn til Kaikai Kiki Co, Ltd. trådte et sådant fokus for alvor i karakter, Murakami ville nu skabe kunstprodukter. Det er især via samarbejdet med luksus giganten Louis Vuitton, at Murakamis kunst er nået ud til et stort mainstream publikum. Samarbejdet kom i stand på foranledning af Marc Jacobs, chefdesigner for Louis Vuitton, der i sin tid meget simpelt spurgte Murakami om ikke han havde lyst til at bidrage med et pattern til Louis Vuittons taskekollektion[29]. Kollektionen blev en stor succes og det lukrative samarbejde har derfor stået på lige siden, også selvom kunstkenderen Marc Jacobs undertiden har gjort brug af andre samtidskunstnere som f.eks. Richard Prince og Yayoi Kusama. Det er således også med finansiel støtte fra Louis Vuitton at Murakami har fået hul på ambitionen om at udvide sit foretagende med anime produktioner. I år udgav han således i samarbejde med animetegneren Mamoru Hosoda "SUPERFLAT Starting time Love"[30] (2009), en kortfilm på 3 min. Dette tiltag er interessant idet Murakami i højere grad synes at instrumentere luksusbrandet som et middel til at føre sin egen destructiveotaku inspirerede agenda ud i livet, end f.eks. den anden vej rundt. I "SUPERFLAT FIRST LOVE" gøres der brug af en narrativ kliché som, dreng møder pige, totalt indsvøbt i kawaii. Dykker man længere ned i historien byder den også på monstre og apokalyptiske eksplosioner og emner af mere frastødende karakter. En typisk Tokyo skolepige i uniform (den ultimative voyeuristiskeotaku fantasi), møder en magisk panda på gaden, for kun senere at blive spist af den. Pige og panda transporteres derefter i svævende tilstand til en flydende underverden bestående af LV monogrammer, befolket af monstre og smilende blomster. Det bemærkelsesværdige ved denne hybrid af marketing og kunst er ikke så meget Murakamis endeløse fortolkning af Louis Vuittonsbrand, men snarere den måde han anvender firmaets mainstream status til at legitimere sin egenotaku praksis. Selv i en konsumbevist arena går Murakami ikke på kompromis med de erotiske og voldelige undertoner iotaku. Velvidende drager han derfor nytte af Louis Vuitton som et redskab til, lidt groft sagt, at indoktrinere sit verdenssyn til et overvejende vestligt publikum[31].
Kenji Yanobe:
Den japanske kunstner Kenji Yanobe (f. 1965-) udspringer af samme generation som Murakami, hvis gennembrud indtræf i ninety'erne. Yanobe var således også repræsenteret på udstillingen "Niggling Boy – The Arts of Japans Exploding Subculture" kurateret af netop Murakami i 2005 på Japan Society i New York. Yanobe har dog levet en mere stilfærdig tilværelse på den internationale kunstscene, uden den samme hype der har hersket omkring f.eks. Takashi Murakami. I en tid hvor klimadebatten og kampen for jordens overlevelse fylder stadig mere i medierne og i ens bevidsthed, forekommer Kenji Yanobes værker ikke desto mindre ligeså relevante nu som for fifteen-xx år siden.
Et karakteristisk værk af Kenji Yanobe er således installationen "Movie house in the Woods" (2004), der som titlen antyder rigtig nok er en lille skovhytte i børnestørrelse, indeholdende en lille biograf. Som så mange andre i sin generation er Yanobe også inspireret af manga og anime.Kawaiiæstetikken er således konstant tilstede i Yanobes kunst, men integreres som en tvetydig enhed i hans koncepter. Yanobe arbejder indenfor det selvopfundne begreb 'fremtidens ruiner', hvor "Movie theater in the Woods" kan betragtes som et nyere eksempel herpå, 'fremtidens ruiner' udspringer af en barndomserindring fra verdensudstillingen i Osaka 1970, hvor Yanobe oplevede et paradoks ved skrotningen og nedrivningen af den fremtidsoptimistiske udstilling Expo lxx, for hvorfor skulle den forestående 'fremtid' fjernes inden den var ankommet? Den lille skovhytte og den talende robotdykke placeret ved hyttens indgang, kan så i én forstand ses som sympatiske rekonstruktioner af elementer fra netop Expo-70. Samtidig er tanken om overlevelse et gennemgående tema hos Yanobe, hvilket er selve pointen med "Movie house in the Woods". I 1997 rejste Yanobe til en anden fremtidens ruin, Tjernobyl, der som bekendt udsattes for et atomkraftværkuheld i 1986. Ved chokket over at der endnu boede mennesker, ja børn, i dette område har denne rejse siden præget hans værker.[32] Det atomare udgør i det hele taget en ambivalent størrelse i den japanske bevidsthed, idet man trods de katastrofale atombomber i Hiroshima og Nagasaki i 1945, senere i 1970'erne alligevel valgte atomkraften som den primære energikilde i Nihon[33]. Som en følge heraf vækkes bekymringer hos Yanobe, hvilke kan anskues i "Movie theater in the Woods". Hytten fungerer nemlig som et slags symbolsk beskyttelsesrum, ikke kun til Yanobes egne to børn, men til alle børn.
Inde i hytten dukker tvetydigheden imidlertid op igen, da der her vises klip fra gamle amerikanske propaganda film, der instruerer børn i hvorledes de skal dukke sig i tilfælde af et atomangreb. Den klovnelignende robot, Torayan, en figur der går igen i flere af Yanobes installationer, er desuden udstyret med en geigertæller og taler så længe denne registrerer radioaktivitet. Når Torayan holder op med at tale, kan børnene komme ud igen. Denne installation kunne herhjemme tidligere på året ses på Louisianas store manga udstilling, hvilken også var meget populær blandt et yngre publikum. Da jeg således selv i løbet af en efterårsferie så udstillingen og "Picture palace in the Forest", bemærkede jeg, selvom hyttens dybere mening formentlig gik tabt blandt det yngre publikum, at den alligevel forekom mig at være et underholdningsmæssigt hit og indbegrebet af det ultimative legeskur idet børn grinende over de mange dingenoter stod i kø for at komme ind i hytten. Ikke alene eksemplificerer dette faktum manga ogkawaiiæstetikkens symbiose mellem pop og kunst, Yanobes pointe vil jeg mene faktisk træder i karakter, for danner børns uskyldige og uvidende leg ikke netop et slags helle, et tilflugtssted for realiteternes verden?
Yanobes værker kredser ofte omkring svære spørgsmål og problemstillinger, men ved at behandle disse med en skæv blanding af pragmatisme og fantasi, søger han derigennem at hjælpe beskueren til se dem i øjnene. Med udgangspunkt i en solid teknologisk viden og kunnen har Yanobe gennem sin karriere derfor kreeret maskinagtige skulpturer udstyret med varierende funktioner. Det er således også i disse at man finder æstetiske motiver direkte eller indirekte uddraget af sci-fi mængden i populærkulturen siden 2. Verdenskrig, værende det enten special-effects monster film som "Godzilla / Gojira" (1954) og "Daikaijû Gamera" (1965), Tezukas tegneserie, Astro Boy, tv set programmet "Ultraman / Urotoraman", hvor helten ændrer form, anime mesterværket "Space Battleship Yamato / Uchu senkan Yamato" (1977) eller Miyazakis "Nausicaa of the Valley of the Current of air / Kaze no tani no Naushika" (1984). Yanobes mest kendte kreation, er den føromtalte Torayan. Med sort moustache og iklædt en beskyttende gul atomdragt er Torayan en humoristisk og alligevel kynisk karakter, der optager en sær midtervej mellem Yanobes virkelige og fiktive verden. Ligesom Murakamis Mr. DOB antager også Torayan forskellige personager, nogle gange som en gigantisk ildspyende robot, eller til tider i formeret tilstand f.eks. i Yanobes "Kindergarten"[34]projekt fra 2005.
I henhold til Yanobes sci-fi orienterede værker, og her mødet med en teknologisk udvidelse af den fysiske kunnen, der peger videre mod 'overlevelse', er det let at forbinde Yanobe med ordet 'fremtid'. Domestic dog er han alligevel en kunstner, der kan siges at være stærkt forbundet med fortiden. Dette fordi Yanobes værker indeholder en følelse af nostalgi og melankoli da de referer til en 'fremtid' der sådan gear up bunder i fortiden, en fortid der ikke kan restaureres.[35]
Tabaimo:
I 2008 kunne man på Louisiana i Humlebæk også stifte bekendtskab med værket Public ConVENience (2006)[36], af den japanske kunstner Tabaimo (f. 1975-). I værket, en rummelig tredimensionel videoinstallation projiceret op på flere vægge, kunne man i animationsform følge forskellige hændelser på et offentligt dametoilet deraf titlen "Public ConVENience". Således var skildret kvinder der kom og gik og hvor døre indtil mindre toilet afluk gik op og i. Grundet værkets tredimensionalitet indtog human som beskuer en voyeur status, hvor man indlemmedes i et univers bestående af både hverdagsrealistiske episoder blandet med drømmeagtige og surrealistiske elementer.
I starten af det ny årtusind talte man om en generation af unge japanske kvindelige kunstnere alle født i 1970'erne, der i deres værker i særdeleshed syntes at behandle tvetydigheden ikawaiiæstetikken. Typisk for denne generation eller gruppe om man vil, var sammenblandingen af fantasi og virkelighed, ofte gengivet i en stil der tilnærmelsesvis mindede om børns primitive skitser og tegninger. Hvor værkerne i både ånd og udførelse forekom blide fandtes der under overfladen en mere mørk og emotionel betydning, hvor grænsen mellem det imaginære og det faktiske sløredes.[37] Nogle af dem var ikke underligt protegéer fra Murakamis kunstfabrik Kaikai Kiki Co., Ltd. f.eks. Aya Takano, Chino Aoshima og Chinatsu Ban men blandt dem var også Tabaimo, uddannet fraKyoto Academy of Art and Design i 1999. Tabaimo er således interessant, ikke mindst fordi hun ved første øjekast adskiller sig fra de andre ved at være repræsentant for en gren af nutidskunsten i Nihon hvor populærkulturens anime søges anvendt og optaget.
Tabaimo laver animerede kortfilm der varierer i længde fra ca. burn down til ti minutter. Det færdiggjorte værk optræder i en installationsform hvor filmene på panoramaagtig vis projiceres op på én enkelt eller helt op til seks vægflader. Hendes animationer er således digitale bearbejdelser af håndtegnede tegninger, et medium der er meget tidskrævende, men som hun har valgt at arbejde med idet hun eftersigende ikke føler sig i stand til i et enkelt billede at kunne tegne eller sige noget af tilstrækkelig styrke eller relevans.[38]
"Public ConVENience" er en rummelig installation og minder generelt om Tabaimos gennembrudsværker. Tabaimos trademark stil, består af en farvepalet og en komposition der er stærkt inspireret af Katushika Hokusais træsnit og i en japansk kontekst vækker denne stil således en familiaritet, en familiaritet der dog snart gøres makaber. Tabaimo leger med symboler forankret i hendes eget land, og som hun fragmenterer gennem de animerede video installationer, faktisk lidt på samme måde som når engelske Damien Hirst tager et kreatur f.eks. symboliseret med engelsk landidyl, en ko, fjerner den fra sin kontekst ved at præservere den i formaldehyd og på den måde forvandler den til noget mere eller mindre frastødende.
I Public ConVENience ser human being bl.a. en ung skole pige i uniform skifte tøj. Imens hun poserer topløs foran spejlet, indfinder der sig bag hende andre kvinder der udfører sære handlinger. En gravid kvinde trækker f.eks. sin babe ud af næsen for derefter at skylde den ud i toilettet sammen med en skildpadde og en anden kvinde dykker ned i toiletafløbet efter sin mobiltelefon. Der er klart nogle sociale kommentarer at spore her, som fobier eller angster, måske affødt af moderniteten og pålagt unge kvinder f.eks. frygten for at få børn i dagens samfund. Tabaimo får samtidig sagt noget om en kvindekultur der opstår på offentlige toiletter. Et rum der på en gang er offentligt og privat, hvor kvinder kommer og går, hvor regelsæt opstår for hvordan man ignorerer eller ikke ignorerer hinanden, hvor man er forbundet uden at være forbundet. Her er det meget sjovt at bemærke at når flere museumsgæster befinder sig i en rummelig videoinstallation som denne er stilheden slående, hvilket er pudsigt for det er der ingen skrevne regler omkring, det kunne således være en befriende oplevelse, hvis der var en livlig sludrende. I stedet usynliggør man sig og holder sig i ly af rummets mørke, man er derfor sammen uden rigtig at være sammen. Human being må derfor også tillægge Tabaimos værker et performativt aspekt, åbne værker hvor værdien eller betydningen i høj grad afhænger af beskueren.
At det netop er populærkulturens anime, Tabaimo anvender som udgangspunkt for en samfundsdebat eller kritik i sin kunst, hænger endvidere sammen med det faktum at animangaens univers er så vidt spredt et kulturelt fænomen i Nippon, at homo her ligefrem ser en præference i det tegnede billede frem for f.eks. fotografiet (indbegrebet af realisme i vesten), også selvom det faktisk ikke er alle japanere der læser og ser manga. Forholdet mellem det virkelige og det imaginære er således ikke det samme i Japan som i Vesten. På et kulturelt niveau anvendes animerede estimator og karakterer i Japan ofte som en måde at bringe indre og personlige følelser ud i det åbne, human being påpeger endda gerne ligheder og karaktertræk mellem enten sig selv, venner eller familie med fiktive mangafigurer. Essentielt henter Tabaimo faktisk nyheder taget fra virkelighedens verden, men som i Japan først bliver meget direkte i animationsform, hvorfor Tabaimo påpeger at hendes værker i realiteten er tiltænkt en japansk beskuer.[39]
Tabaimo, Kenji Yanobe og Takashi Murakami tager alle afsæt i japansk populærkultur, og gør alle et forsøg på at fremstille et mere komplekst billede afkawaii. De er således i deres værker også inde på en dobbelthed, der især har optaget kritikeren Noi Sawaragi. Han opstiller bl.a. en kulturideologisk vinkel, hvor kawaii bliver foreslået som endnu et lag i en allerede orientalistisk reception af japansk kunst, der med Vestens øjne nu oftere associeres med hitech og elektronik. Denne anskuelse forstærkes kun ved at manga produkter faktisk udgør Japans vigtigste satsningsområde inden for eksport på det globale marked. Noi Sawaragi vækker med dette også minder om en postkolonial diskurs a la Edward Said og hans beskrivelse af vestens konstruerede syn på orienten i koloniperioden. Der er dog ikke tale om et vestligt negativt syn på Japan i dag, men grundet globaliseringens effekt er forestillingen om Nihon som en eksotisk pendant til Vesten måske alligevel ikke helt abstrakt.
En anden af Neo Popular kunstens væsentligste bedrifter har følgende været at tage emner op ellers anset for tabu i Japan, også i kunstverdenen, eksempelvis temaet om krig. Kunstnere som Yanobe og Murakami har dermed været banebrydende i deres erkendelse af Japans paradoksale historie. De har altså på en måde helliget deres kunstneriske virke til at indsamle fragmenter af Japans egen sociale arv, før henvist til mangauniversets imaginære virkelighed, men i popkunstens universelle talerør sammenstykket til en kritisk rekonstruktion af subkulturen.[twoscore]
Afsluttende:
Homo kan argumentere for, at den største forskel på amerikansk Pop Art og japansk Neo Pop, omhandler et skifte i populærkulturen fra menneskelige til animerede quondam. Amerikansk Pop taler meget til en berømmelse og et kulturelt mætningspunkt, hvorimod japansk Neo Pop bedre oversættes til at være om fantasiens potentiale. Billedsproget i amerikansk Pop er ofte direkte taget ud af celebrity-kulturens repertoire – Hollywood, reklamebranchen og skønhedsindustrien, for bare at nævne nogle. Neo Pop kunsten i Japan synes derimod ikke at tage sig så meget af 'virkelige' mennesker og steder. Den søger i stedet at løfte fantasiverdenen fra manga og anime kulturen, til et billede på den nøjagtige produktion af Japans sande kulturelle arv. Den taler livligt til beskueren og hæver ligeledes dennes forestillingsevner, vel at mærke uanset nationalitet. Der er en form for leg tilstede i Neo Popular kunsten, en leg der faktisk er med til at gøre kunsten ret så tilgængelig, og derfor måske indikerer hvad manga og anime netop kan som kunstform.
Litteraturliste
Alexander Zahlten: Something For Anybody, Anime And Politics. In:GA-NETCHU, The Manga Anime Syndrome. (ed.) Martha-Christine Menzel. Deutsches Filmmuseum – DIF, 2008.
Alexandra Munroe: Introducing Trivial Boy. In:Fiddling Boy, The Arts of Japan's Exploding Subculture. (ed.) Takashi Murakami. Japan's Society Inc 2005. pp 241-258
Arthur Lubow: The Murakami Method. In:New York Times, April 3, 2005.
Eleanor Heartney: Fine art & Popular Culture, The Warhol Effect. In: Eleanor Heartney (ed.):Fine art & Today. Phaidon Printing Ltd 2008. pp 16-37
Glenn Waldron: Creative person Relations. In: Tony Chambers (ed.) Wallpaper, March 2008. pp 102-108
Ivan Vartanian:drib dead cute. Chronicle Books 2005. pp seven-159
Jack Bankowski / Alison K. Gingras / Catherine Wood (eds.):Pop Life, Fine art in a Material Globe. Tate Publishing 2009. pp nine-90
Jim Windolf: Addicted To Cute: In: Graydon Carter (ed.)Vanity Fair, December 2009. Condé Nast. pp 118-125
Kataoka Mami: Reasonating Individuality. In:New Visions In Contemporary Japanese Art. (ed.) Kataoka Mami. Mori Fine art Museum 2004. pp seven-xvi, pp 276-277.
Katy Siegel: In The Air. In:Piddling Boy, The Arts of Japan'south Exploding Subculture. (ed.) Takashi Murakami. Japan Society Inc. 2005. pp 269-287
Laura Allsop: Postcapitalism: Takashi Murakami (interview med Murakami).In:Art Review, Issue 35, Oct 2009, (ed.) Marker Rappolt. pp 96-99
Marc Steinberg: Otaku consumption, superflat art and the return to edo. In:Japan Forum 16(3), 2004. Routledge 2004. pp 449-468
Margrit Brehm:The Japanese- Inevitable. Ursula Blickle Foundation, Kraichtal, Hatje Cantz Verlag. 2002 pp eight-nineteen, pp 104-111
Mette Marcus / Michael Juul Holm (eds):Manga! Japanske Billeder. Louisiana Revy, 49. årgang nr. 2, oktober 2008. pp one-104
Michael Darling: Plumbing the depths of superflatness. In:Art Journal; Fall 2001; threescore, 3. Academic Research Library. pp 77-89
Midori Matsui: Across The Pleasure Room To A Chaotic Street. In:Little Boy, The Arts of Nihon's Exploding Subculture. (ed.) Takashi Murakami. Japan Society Inc. 2005. pp 209-236
Noi Sawaragi: An Amusement Park Called "The 20th Century". In:Kenji Yanobe 1995-1998, Tokyo. Röntgen Kunstraum 1998. pp 19
Noi Sawaragi: On The Battlefield Of "Superflat". In:Little Male child, The Arts of Japan's Exploding Subculture. (ed.) Takashi Murakami. Japan Gild Inc. 2005. pp 187-205
Paul Schimmel (ed.)Murakami. The Museum of Gimmicky Art Los Angeles; Rizzoli international Publications Inc. 2007. pp 1-327
Seiji Toyonaga (ed.):Kenji Yanobe 1969-2005. Seigensha Fine art Publishing, Inc. 2005. pp 1-160
Shinichiro Osaki: Body And Place, Action in Postwar Art in Nihon. In:Out of Action, Betwixt Functioning and the Object 1949-1979. Los Angeles, Museum of Contemporary Art 1998. pp 121-157
Shirasaka Yuri: Diverting grudges into art, Interview with Tabaimo. In:Fine art iT vol. ii, No. 3, 2004. pp 79-82
Sophie Perceval:Tabaimo. Fondation Cartier cascade l'art contemporain / Thames & Hudson Ltd. 2006. pp 9-91
Takashi Murakami: Superflat. 2000
Yuko Hasegawa: Mail-identity Kawaii: Commerce, Gender and Contemporary Japanese Art. In:Consuming Bodies, Sex and Contemporary Japanese Fine art. (ed.) Fran Lloyd. Redaktion Books, London 2002. pp 200-214
Yasuyuki Nakai: Some other Side of Pink, Minako Nishiyama:Minako Nishiyama – PinkPinkPink. Nishinomiya, ôtani Memorial Fine art Museum 1997. pp 11-xv.
[1]Shittich, Christian (ed.)in detail Japan. Birkhauser 2002. Side 33
[2] Borggreen, Gunhild: Populærkultur I Samtidskunsten. In:Louisiana Revy, 49. Årgang nr. 2, 2008. Side 40-43
[3]Greenberg, Clement: "Avantgarde and Kitsch". In: Greenberg:Art and Civilisation. Beacon Press 1961 Side eighteen.
[4]Shinoshiro, Osaki: Body And Place. In:Out of Activity, Between Performance and the Object 1949-1979. Side 121-125
[five] Borgreen, Gunhild: Populærkultur i Samtidskunsten. In:Louisiana Revy, 49, Årgang nr. 2 2008. Side 43
[7]Berndt, Jacqueline: Traditions of Contemporary Manga. In:Signs, no. 1, 2007. Side. 34-35
[8]Brehm, Margrit: The Japanese Inevitable. Side 16
[9] Marcus / Tøjner: Manga Japanske Billeder:Louisiana Revy, Årgang 49, nr. 2 2008. Side 10
[10]Windolf, Jim: Addicted To Beautiful. In:Vanity Fair, December 2009. Side 124
[11]Hasegawa, Yuko: In: Lloyd (ed.):Consuming Bodies. Sex and Contemporary Japanese Fine art. Side 128.
[12]McGray, Douglas: Nihon's Gross, National Absurd. In:Foreign Policiy, Maj / Juni 2002
[thirteen]Zahlten, Alexander: In:Ga-Netchu, The Manga Anime Syndrome. Side 79
[14]Windolf, Jim: Fond To Cute: In:Vanity Fair,December 2009, side 118.
[fifteen] Se Gargosians hjemmeside.
[18]Brehm, Margrit: The Japanese Inevitable. Side 12.
[nineteen]Lubow, Arthur: The Murakami Method.New York Times Apr 2005. Side 4.
[21] Steinberg, Marc: In:Nihon Forum xvi (3) 2004. Side 453
[22]Brehm, Margrit: The Japanese Inevitable. Side 16
[24]Ludlow, Arthur: The Murakami Method. In: New York Times. Apr 3, 2005. Side iii
[26]Schimmel, Paul. In: Schimmel (ed.) Murakami. MOCA 2007. Side 66-67
[27]Brehm, Margrit: The Japanese Inevitable. Side xiv
[28]Gingeras, Alison M.: In:Popular Life, Art in a Textile World. Tate, 2009. Side 77
[31]Gingeras, Alison M.: In:Pop Life, Art in a Material World. Side fourscore
[32] Toyonaga, Seiji (ed.):Kenji Yanobe 1969-2005. Side 67
[33] Borggreen, Gunhild: In:Louisiana Revy, 49, årgang nr. ii, Oktober 2008. Side 48
[35] Sawaragi, Noi: In:Kenji Yanobe 1995-1998, Tokyo: Röntgen Kunstraum, 1998. Side nineteen
[37]Vartanian, Ivan:drop dead cute. Side 7
[38]Shirasaka, Yuri: Interview with Tabaimo, Diverting grudges into art. Side 82.
[39]Vartanian, Ivan:drop expressionless cute. Side 146
[40]Sawaragi, Noi: In:Footling Boy, The Fine art of Japan's Exploding Subculture. Side 205
Source: https://whoyouwe.wordpress.com/2011/12/01/pop-i-japansk-samtidskunst/
0 Response to "Kawaii Megane Skolepige Leger Med Sig Selv I Art Room"
Post a Comment